본문 바로가기

칼럼

하나의 테마, 360도 관점

K컬처로 인문하기
영화 트렌드 미디어

과연 K-무비는 존재하는가

- K컬처로 인문하기 -

by 안숭범 / 2021.10.06

K컬처로 인문하기는? 최근 몇 년 사이 가요, 드라마, 음식, 영화 등 문화전반을 통틀어 전 세계가 한국을 주목하고 있다. 이른바 K컬처 현상이다. 우물 안 개구리 신세에서 벗어난 점, 다른 나라의 문화를 부러워만 했던 과거로부터 탈출한 점은 환영하고 기뻐할 일이다. 그러나 K컬처 현상의 원천이 무엇이고 나아가 K컬처의 어떤 면이 세계의 주목을 끄는지, 앞으로 K컬처가 추구해야할 것은 무엇인지 등을 본격적으로 고찰해본 적은 없는 듯하다. 인문학의 시각으로 K컬처 현상을 진단하고 그것의 무궁한 가능성과 열린 미래를 그려보는 장을 마련해봤다.


영화관이 급속도로 문을 닫을 것이란 견해에 동의하진 않는다. 다만 선제 대응이 필요한 골든타임을 놓치고 있는 것은 아닌가. 글로벌 무대를 주무르는 OTT 플랫폼들의 경쟁 구도는, 일국적 체제 안에 놓인 영화산업의 영역들을 해체할 것이다. 전 세계를 포괄하는 서비스망이 기술적 리스크를 줄여갈수록 콘텐츠의 국적은 상당 부분 희석될 것이다. 그 때문에 영화관 체험의 맥락과 의미, 방법 등이 서서히 변화될 수밖에 없다는 사실을 받아들여야......



한류(hallyu)가 보통명사가 된 시대... 그런데 K-무비는?



대표적인 J-호러 영화들. 〈링(the Ring)〉(1998)(좌), 〈주온:呪怨 - 극장판 “이집에 같이 있어줘...”〉(2002)(우) 포스터 (이미지 출처: 네이버 영화)

대표적인 J-호러 영화들. 〈링〉(1998)(좌), 〈주온-극장판〉(2002)(우) 포스터 (이미지 출처: 네이버 영화)



J-팝을 들으며 아니메(anime, 일본 애니메이션을 줄여 부르는 말) 콘텐츠에 둘러싸여 살던 시절이 있었다. 일본 공포 영화들이 ‘J-호러’라는 호명 속에 할리우드에서 리메이크되는 상황을 먼발치에서 부러워하던 때가 있었다. 2000년을 전후해서 벌어진 J-호러의 할리우드 진출을 회상해보면, 문화제국주의의 원심력과 민족주의에 기반한 구심력이 교차하는 풍경이 떠오른다. 우선 J-호러는 동양적 원귀(冤鬼, 한을 품고 있는 귀신) 서사에 기반한 심리적 공포를 앞세워 할리우드를 둘러싼 주류의 담론에 균열을 냈다. 할리우드의 입장에서 보면, J-호러는 기묘한 흥분을 자아내는 타자, 곧 관습적 상상 바깥에서 출현한 동질화가 불가능한 귀신들의 무대였다. 서구인이 ‘전형’이라 생각한 호러 장르의 문법에 ‘낯익은 낯섦(uncanny)’으로 차별화되는 장면들이 선명했다. 일반화할 순 없지만, 당대 일본인들은 서구인들에 의해 규정된 ‘J’라는 호명을 적극적으로 수용했던 것으로 기억된다. 할리우드가 차지하고 있는 상상적 지위에 올라타고자 했던 것이다. 그러나 J-호러 열풍은 그리 오래가지 못했다. 할리우드라는 거대한 관념을 지탱하는 기술력과 자본력은 힘이 셌고, ‘차별화’ 가능성은 ‘동질화’라는 결과로 나아갔다.


그렇다면 오늘날의 한류, 이른바 ‘K-컬처’의 초국적 범람은 지금 어느 정도의 영향력을 갖고 있는 것일까. 일단 ‘한류’에 대한 서구권의 최근 번역 행태를 보면, ‘Korean Wave’보다 ‘Hallyu’라는 표현을 훨씬 더 빈번하게 쓰고 있다. 글로벌 보통명사로서의 ‘Hallyu’는 ‘K’가 더욱 선명한 성격으로 브랜드화되었음을 시사한다. 한국 문화 콘텐츠의 개성이 더 이상 비주류의 세계에서 예외적으로 솟구쳐 나온 현상이 아니라는 것이다. 실제로 BTS와 봉준호로 표상되는 ‘한류 4.0’ 시대에 이른 지금, ‘K’는 이제 한국 문화산업과 대중문화 개별 영역의 가치와 수준을 규정하는 선험적 브랜드가 되었다. 그로부터 ‘K-팝’, ‘K-드라마’, ‘K-툰’, ‘K-뷰티’, ‘K-푸드’ 등과 같은 용어가 태어났고, 이제 그러한 호명은 초국적 담론장에서도 익숙한 표현이 되었다. 과장된 긍지와 애국심에 기반한 ‘국뽕’ 의식, 혹은 쇼비니즘을 경계하며 진단하더라도, 이는 매우 특별한 현상이 아닐 수 없다.


그런데 여기서 우리가 별반 의심하지 않고 있는 것에 질문을 던져보고자 한다. 그렇다면 K-무비는 존재하는가. 수많은 한국 문화콘텐츠가 ‘K-’라는 수식어로 규정되는 상황에서 한국 영화의 글로컬리티(glocality)도 하나의 현상으로, 의심없는 브랜드로 가시화된 것일까. 적적하다 못해 을씨년스러운 영화관 앞에서 무거운 마음으로 그 질문에 천천히 답해보고자 한다.



K-무비, 가장 큰 상처를 입다



코로나 19 이후 한산한 멀티플렉스 극장가 모습 (이미지 출처: 연합뉴스 2020.02.02.)

코로나19 이후 한산한 멀티플렉스 극장가 모습 (이미지 출처: 연합뉴스 2020.02.02.)



코로나19는 한국 영화계에도 거대한 충격이었다. 코로나19가 확산되기 바로 직전의 상황을 잠시 떠올려보자. 봉준호의 <기생충>이 칸에서 황금종려상(2019)을 받고, 아카데미에서 작품상, 감독상을 포함해 4관왕(2020)을 달성했다. 우리는 한국 영화의 위상 제고와 비약적인 발전의 계기가 마련됐다고 자평하고 있었다. 해외 언론에서도 한국 영화 전반에 대한 재평가의 분위기가 일었고 해외 시장에서 한국 영화에 대한 관심이 수치로 나타나고 있었다. 연간 영화관을 찾는 총 관객 수가 3억 명에 도달할 것이라고 말하는 관계자도 있었고 국내 영화관에서 한국 영화 점유율이 60%를 넘는 수준으로 유지되리라는 예측도 허황된 말은 아니었다. 2019년 천만 영화가 5편 나온 것을 근거로 향후에는 천만 영화 편수가 점진적으로 늘어날 것이라는 말들도 많았다. <기생충>의 쾌거는 한국 영화사 ‘100년의 결실’(2019년의 칸)이자 ‘100년의 시작’(2020년의 아카데미)처럼 공유되었고, 우리는 한국 영화산업 전반의 잠재력이 폭발할 수 있는 티핑 포인트(tipping point, 질적 변화가 폭발적으로 이뤄지는 지점)에 근접했다고 믿었다.


그러나 코로나19를 통과하는 중, 한국 영화계의 연약한 지반이 드러났다는 목소리와 함께 위기와 갱신의 담론이 폭넓게 축적되고 있다. 영화산업만의 물리적 특수성이 있다고 하더라도, K-콘텐츠 중 코로나19의 타격을 가장 크게 입은 분야가 영화라는 점은 매우 심각하게 되새겨야 한다. 2020년 상반기 자료를 근거로 보면, 출판, 음악, 애니메이션, 영화 등의 매출이 하락했는데 그중 영화는 가장 큰 폭(54.2%)의 손실을 입었다. 수출액 규모에서도 영화는 대표적인 K-콘텐츠 중 최하위다. 게임, 캐릭터, 음악, 방송, 출판, 애니메이션, 만화에 밀릴 뿐만 아니라, 절대적 수치에서도 만화의 절반에 미치지 못할 정도다. 이러한 계량적 수치가 <기생충>이 전 세계 영화관에서 약 2억 6천만 달러의 수익을 거두고, 북미 시장 역대 외국영화 4위 흥행에 성공한 직후에 집계된 것이라는 사실은 매우 충격적이다. 가까이에서 확인 가능한 장면을 말하면, 영화관 중심의 관람문화에 급격한 균열이 발생한 것을 절감하게 된다. 한국 영화계의 경우 영화관 매출이 전체 매출의 75%를 상회(2019년 기준)한다는 점에서 지금의 국면이 매우 위험스럽게 느껴진다. 투자심리의 위축, 제작 계획의 무산, 개봉 라인업의 붕괴, 그리고 그와 함께 당도한 텅 빈 영화관 풍경은 ‘영화의 미래’에 대한 우려의 목소리를 양산하고 있다. 팬데믹이 모처럼 고조된 한국 영화산업의 열기에 찬물을 끼얹은 것을 넘어 급속한 냉각기를 불러온 것이다.



N스크린 시대, 콘텐츠 수요 증가에 따른 절반의 희망



‘NETFLIX’, ‘wavve’, ‘Disney+:Disney+PIAR+MARVEL+NATIONAL GEOGRAPHIC+STAR’

한국에서 서비스되고 있는 OTT 플랫폼들. 넷플릭스(좌상), 웨이브(좌하) 조만간 상륙할 디즈니플러스(우) (이미지 출처: 넷플릭스. 웨이브. 연합뉴스 2021.08.13.)



물론 한국 영화계의 지층을 더 섬세하게 훑어보면, 양면적으로 해석할 수 있는 장면도 목격된다. 글로벌 OTT 시장의 확장과 로컬 OTT 플랫폼들의 부상으로 새로운 곳에서 콘텐츠 수요가 확대되고 있기 때문이다. 공급망이 다각화되면서 디지털 스트리밍을 전제로 한 양질의 영화콘 텐츠에 대한 요청은 오히려 늘고 있다. 그 연장선에서 보면, 영화관을 중심으로 한 산업구조는 N스크린 시대(기존의 극장 밖에서도 영화를 관람할 수 있는 시대)에 적응하기 위한 목적에서 재편이 불가피해진 것으로 보인다. 영화관 스크린은 이제 일상 도처에 놓인 다양한 휴대용 스크린들과 경쟁해야 하는 상황이 되었다.


반면 각종 영화제가 정상적으로 개최되지 못하고, 필름 마켓이 제 기능을 발휘하지 못하는 상황은 전 세계가 함께 겪고 있는 초국적 악재다. VFX(Visual Effects, 시각적 특수효과)를 포함한 기술 서비스 부문의 수출 부진이 당분간 더 지속될 것이라는 전망도 비단 한국만 겪고 있는 불행이 아니다. 상대적으로 특수한 위기 요인을 말하자면, 기술 인력의 해외 진출이 급격하게 줄어든 것을 들 수 있다. 중국 정책당국의 K-콘텐츠에 대한 배타적 규제, 이른바 한한령(限韓令, 중국 내 한류 금지령)이 지속되고 있는 것도 큰 문제다. 이로써 한국 영화계는 경제적 난국을 타개할 가장 확실한 활로 하나를 잃어버린 셈이다.


그럼에도 팬데믹 이후, 영화관이 급속도로 문을 닫을 것이란 일각의 견해에 동의하진 않는다. 다만 선제 대응이 필요한 골든타임을 놓치고 있는 것은 아닌가, 하는 생각이 든다. 글로벌 무대를 주무르는 OTT 플랫폼들의 경쟁 구도는, 일국적 체제 안에 놓인 영화산업의 영역들을 해체할 것이다. 전 세계를 포괄하는 서비스망이 기술적 리스크를 줄여갈수록 콘텐츠의 국적은 상당 부분 희석될 것이다. 그 때문에 영화관 체험의 맥락과 의미, 방법 등이 서서히 변화될 수밖에 없다는 사실을 받아들여야 한다. 이제 과거로의 완전한 복원은 불가능하다.



‘상생 한류’ 첨병이 되려면... 변화를 위한 제언



“스크린쿼터 사수하여 문화주권 지켜내자”

2006년 명동성당에서 열린 스크린쿼터 사수 집회 (출처: 머니투데이 2007.4.3.)



뜬금없지만, 여기서 1990년대 중후반 한국 영화산업이 처해 있던 상황을 떠올려보기로 한다. 한국 드라마가 중화권에서 한류를 형성해갈 무렵, 한국영화는 이제 막 ‘방화’(邦畫) 라는 딱지를 떼 가던 상황이었다. 할리우드 직배 영화와 경쟁해야 한다는 두려움 앞에서 ‘불안을 품은 열등감’이 여러 곳에서 가시화되고 있었다. 그때 세간에 영화산업의 가치를 주지시킨 표현이 있다. 〈쥐라기 공원〉 한 편이 벌어들인 수익이 한 해 동안 현대자동차 150만 대를 수출해서 얻은 수익과 같다는 말이 바로 그것이다. 이 말에는 점유와 수익을 목표로 한국 영화산업을 육성해야 한다는 진취적(?)인 목소리가 담겨 있다. 당시 영화인들은 안으로는 스크린쿼터제 사수를 위한 집단행동에 나서는 한편, 밖으로는 당시 정권의 비전에 발맞춰 영화를 통해 ‘문화산업 5대 강국’에 도달해가자고 외치고 있었다. 이러한 혼란스러운 풍경은 ‘불안을 품은 열등감’에 뿌리를 드리우고 있다는 점에서는 동질적이었다.


그로부터 20여 년이 지나면서 우리는 ‘K-무비’라는 명칭을 쓰기 시작했다. K-무비는 한국 영화산업의 눈부신 성장에 합당한 용어처럼 보였다. 〈기생충〉의 쾌거는 ‘불안을 품은 열등감’이 ‘불안을 품은 기대감’과 자리를 바꾸는 확실한 변곡점이기도 했다. 아마도 팬데믹이 들이닥치지 않았다면 우리는 K-무비의 산업적·예술적 잠재력을 더 분명히 확인했을 수도 있었을 것이다. 그러나 2021년 하반기로 접어든 상황에서 영화인들은 한국 영화와 더불어 ‘어떻게 생존할 것인가’의 문제를 놓고 씨름하고 있다. 이 문제는 구체적인 답안이 존재할 수가 없다. 그런데도 희망 섞인 전망에 해당하는 몇 가지 논점을 공유하고자 한다.


첫째, 영화관 체험의 방법과 질을 고민해야 한다. 잠재적 수용자의 인식과 감각이 바뀌어 가고 있다는 데에서 힌트를 얻어야 한다. 영상 콘텐츠 향유에 관한 라이프 스타일이 바뀌고 있다. 호모 커넥투스가 추구하는 편리한 ‘접속’ 문화에 부응하지 못하면 이제 영화는 영화가 아니고, 음악도 음악이 아니다. 문자 텍스트, 활자 출판의 한계 안에 존재할 것으로 여겼던 소설조차도 ‘스트리밍 서비스+구독 경제’ 문화 안에서 존재 형식을 궁리하고 있다.


둘째, 향유자 주도의 디지털 콘텐츠 생태계에 대한 대응이 요청된다. 대중예술이 디지털 콘텐츠화되면서 수용자는 향유의 속도와 빈도에 대한 자기 주도권을 점점 더 이양받을 것이다. 대형 스크린과 고정 좌석을 중심으로 물리적·정신적 제약이 남아 있는 영화 수용 환경, 콘텐츠 향유의 자율성이 극히 제한된 올드미디어 콘텐츠라는 편견을 넘어설 방안들이 강구될 필요가 있다. 디지털콘텐츠 소통 환경만 놓고 보면, 월드와이드웹의 등장이 1차 물결이었을 수 있다. 그리고 스마트폰의 등장과 모바일 문화의 확장이 2차 물결이었을 것이다. 지금을 3차 물결로 규정한다면 이는 AI와 사물인터넷 등과 같은 4차 산업혁명의 핵심 기술들이 생활 세계로 침투하는 현상으로 설명될 수 있을 것이다. 그렇기에 영화산업 종사자들은 잠재적 영화 소비자들이 영화 바깥의 경쟁자들로부터 누리고 있는 혜택을 면밀히 파악해야 한다. 거기에서부터 새로운 영화산업 생태계 조성에 관한 아이디어를 얻을 필요가 있다.


셋째, 할리우드 문법을 수용한 반사체처럼 느껴지는 영화를 넘어선 참신한 개성이 필수다. 팬데믹을 전후해서 OTT 플랫폼이 더욱 대중화되어 수용자들의 눈높이는 상향 평준화된 지 오래다. 이제 사람과 자본, 매체와 테크놀로지가 절충하는 장에서 ‘민족’이나 ‘국가’라는 관념은 거의 희미해졌다. 전혀 다른 성격의 스크린들 안에서 영화와 드라마 사이의 경계도 지워져 버렸다. 더군다나 한국의 영화 수용자들은 가장 주도적으로, 또 순발력 있게 콘텐츠를 소비하는 부류에 속한다. 할리우드에서도, 넷플릭스로 대표되는 글로벌 OTT 업계에서도 매우 중요한 테스트베드(TestBed, 새로운 기술이나 서비스의 성능이나 효과 등을 시험해보는 공간)에 해당한다. K-무비라는 명칭에 어울릴만한 에스닉(ethnic, 특정 공동체 혹은 사회가 가진 고유한 특성을 가진) 콘텐츠의 길을 찾아야 한다.


*

우리에게 한류가 지금 어떤 의미인지 성찰하길 원한다. 이제 K-콘텐츠는 국가적 자부심, 배타적 우월감으로 만끽하는 ‘국산’이 아니다. 세계인의 취향과 기호, 가치와 대화하며 끊임없이 진화하는, 명실상부한 글로벌콘텐츠가 되었다. 그 때문에 다가올 한류 5.0 시대는 호혜적인 ‘상생 한류’ 모델을 다양하게 만들어가는 것이 관건이다. 바라건대 K-무비가 명칭에 합당한 영향력을 획득해가면서 ‘상생 한류’의 가능성을 확장하는 데, 첨병이 되었으면 좋겠다.



[K컬처로 인문하기] 과연 K-무비는 존재하는가

- 지난 글: [K컬처로 인문하기] ‘유희의 역사’에 아로새겨진 한류 DNA


한류 영화 J호러 주온 아니메 K컬처 K무비 국뽕 쇼비니즘 글로컬리티 브랜드 코로나 코로나19 극장 멀티플렉스 N스크린시대 콘텐츠 넷플릭스 웨이브 디즈니플러스 OTT 플랫폼 스크린쿼터 기생충 스트리밍 서비스 구독 상생한류 K콘텐츠
안숭범 사진
안숭범
평론가이자 경희대 교수
경희대학교 국어국문학과와 동 대학원을 졸업했다. 시인, 영화평론가로 활동하면서 스토리콘텐츠에 대한 기획·비평 연구에 힘쓰고 있다. 한신대학교 인문콘텐츠학부 교수를 거쳐 현재 경희대학교 국어국문학과 교수로 재직 중이며 대학 부설 K-컬처·스토리콘텐츠연구소 소장을 역임하고 있다. 호모 커넥투스이자 호모 나랜스로 살아가고 있는 현대인에게 최적화된 스토리콘텐츠를 연구하고 있다.

공공누리

한국출판문화산업진흥원이 보유한 '과연 K-무비는 존재하는가' 저작물은 "공공누리" 출처표시-상업적이용금지-변경금지 조건에 따라 이용 할 수 있습니다. 단, 디자인 작품(이미지, 사진 등)의 경우 사용에 제한이 있을 수 있사오니 문의 후 이용 부탁드립니다.

댓글 (1)

  • 공감합니다. 헐리우드 영화의 마이너카피, 소위 '국뽕'이라 일컬어지는 자국 우월감으로 이루어진 구성에서 벗어날 필요가 있다고 느낍니다. 재밌게 읽었습니다.

    구지윤 2021.10.07

목록